Scena

1 La s. come luogo di rappresentazione; 1.1. Sviluppo del luogo scenico nella tradizione occidentale; 1.2. La s. contenitore; 1.3. L’ambientazione scenica; 1.4. La s. cinematografica; 1.5. La s. come contesto relazionale. 2. La s. come azione; 2.1. Teatro; 2.2. Arti figurative; 2.3. Psicanalisi. 3. La s. come unità drammatica; 3.1. Teatro; 3.2. Cinema.

1. La s. come luogo di rappresentazione

La s., termine di derivazione latina (scaena, a sua volta legato al greco skené ‘tenda, fondale del palcoscenico’), è un elemento funzionale e formale dello spazio teatrale, corrispondente, secondo una prima definizione, all’insieme dei componenti che arredano il palcoscenico in funzione di una rappresentazione drammatica. Il termine si applica in particolare alle s. permanenti: si tratta di particolari tipi di s. in cui, pur mutando all’occorrenza determinati dispositivi e arredi, la struttura fondamentale resta invariata e serve per qualunque spettacolo.

1.1. Sviluppo del luogo scenico nella tradizione occidentale. Nel teatro greco di epoca classica la skené era una tenda, utilizzata come fondale che chiudeva l’orchestra, la quale era il vero elemento generatore dello spazio di rappresentazione. Presumibilmente prima della rappresentazione dell’Orestea di Eschilo (458 a.C.), questo baldacchino effimero deve essersi evoluto fino a diventare una baracca di legno (Baldry, 1971); esso aveva la funzione di magazzino dei costumi e delle maschere, che gli attori cambiavano durante lo spettacolo, ed era contemporaneamente elemento del decoro che contribuiva a localizzare l’azione in uno spazio definito. Connessa con la trama del dramma la skené, ornata di dipinti e dotata di una porta centrale a partire dal sec. V, rappresentava nell’immaginario del pubblico, pur rimanendo invariata, un tempio o un palazzo o una grotta. In periodo ellenistico, la skené diviene una struttura in pietra e nella parte visibile dagli spettatori è dotata di colonne e di dipinti che preludono alla scenografia. Si può dire che, a quest’epoca, essa abbia già perduto il proprio primato funzionale, per divenire soprattutto un elemento formale della struttura teatrale.
In ambiente romano il teatro conserva e sviluppa la s. come elemento centrale nella definizione dello spazio: il semplice fondale si trasforma in un frons scaenae architettonico e monumentale, caratterizzante l’intero edificio; da questo momento la s. diviene luogo centrale della rappresentazione drammatica e definizione tipologica dell’edificio teatrale. Vitruvio (sec. I a.C.), nel De Architectura, ci parla di tre s.: comica, tragica, satirica. Il termine s. si lega sempre più a impianti fissi che servono a caratterizzare formalmente lo spazio scenico. Secondo alcuni autori non si può parlare di vera e propria s. in riferimento agli apparati dei palcoscenici sacri medievali, dal momento che si trattava per lo più di strutture effimere destinate a essere smontate passata l’occasione festiva.
È con il teatro all’italiana che ricompare la s. fissa, sovraccarica di significati formali. Tale spazio teatrale è saturo di valore ideologico e simbolico: esso rispecchia l’immagine culturale della città. In maniera analoga la s. non è "lo spazio in cui agiscono i personaggi. Il luogo e la s. sono elementi portatori di senso autonomo"(Cruciani, 1998). La s. è, nella sala all’italiana, uno spazio in cui si duplica la realtà; è un luogo in cui tutto è in funzione degli spettatori, del loro sguardo. La s. prospettica fissa del Teatro Olimpico di Vicenza (1584-85) ne è un classico esempio: progettata da Vincenzo Scamozzi (1553-1616) contemporaneamente all’intero edificio, è una struttura invariabile di rappresentazione dello spazio cittadino, adatta alla rappresentazione di ogni testo dell’epoca. I canoni della s. fissa rinascimentale vengono stabiliti in un trattato di Sebastiano Serlio (1475-1554). La tipologia riconosciuta prevede la s. comica (una piazza con edifici borghesi), la s. tragica (raffigurante una piazza monumentale con edifici classicheggianti chiusa da un arco di trionfo) e infine la s. satirica (raffigurante un’architettura silvestre). Il momento stesso della canonizzazione segna, tuttavia, l’inizio del declino delle s. stabili, soppiantate da quelle mutevoli, che si impongono in un teatro divenuto a pagamento e spinto quindi ad avere un repertorio e, conseguentemente, un magazzino delle s.
A partire dal 1600 le s. fisse ebbero carattere di eccezionalità e coincisero con il riaffiorare di correnti culturali neoclassiche. Se le s. fisse scompaiono è innanzi tutto perché la riflessione sullo spazio scenico e sulla sua organizzazione formale continua a evolversi nel corso dei secoli. La s. tende sempre più a porsi come uno degli elementi che fanno la drammaturgia di uno spettacolo.
Nel teatro borghese dell’Ottocento, pur variando a seconda degli spettacoli gli arredi scenici, si tende ad avere una concezione unitaria della s. concepita come un contenitore, un quadro che si oppone alla sala e che è oggetto dello sguardo dello spettatore.
Il teatro naturalista e simbolista di inizio Novecento, e successivamente le avanguardie storiche, tenderanno a mettere in crisi questa visione dicotomica dello spazio teatrale; la s. è per Mejerchol’d innanzi tutto il proscenio, spazio che mette in relazione l’attore e lo spettatore e in quanto tale appartiene a entrambi. Il tentativo che si porta avanti su diversi fronti è quello di un coinvolgimento sempre maggiore dello spettatore, cosa che mette in crisi anche la sua posizione rispetto allo spazio di rappresentazione. Allargare l’azione scenica allo spettatore significa innanzi tutto abolire la distanza contemplativa tra la s. e la platea. Parlare di s. diventa allora inesatto: lo spazio scenico è disintegrato, lo spettacolo si svolge al centro della sala e gli spettatori si trovano immersi nell’azione. Un’applicazione delle differenti teorie sulla funzione della s. si realizza con Walter Gropius nel 1927: suo è infatti il progetto di ‘teatro totale’ elaborato per il regista Piscator: si tratta di un edificio in cui la s. può essere indifferentemente collocata su di una parete, oppure può avanzare tra il pubblico come l’orchestra del teatro greco o infine situarsi al centro della sala, come una pista da circo. La ricerca teatrale, a partire dagli anni Sessanta, ha continuato questo tipo di riflessione sullo spazio scenico atomizzandolo ulteriormente: ogni spettacolo comporta una riflessione peculiare sulla sua collocazione spaziale e il concetto stesso di s. si trova trasformato in quello di collocazione scenica e scenografica, strettamente connessa alla teoria drammaturgica che ispira la messa in s.

1.2. La s. contenitore. Designando inizialmente la struttura fissa che dà forma spaziale al dramma, il termine s. sopravvive alle trasformazioni tecniche e ideologiche sopravvenute dopo il declino delle s. fisse e viene applicato all’intero spazio della rappresentazione. La s. diviene contemporaneamente sia lo spazio fisico di recitazione degli attori, sia l’ambientazione che vi trova luogo e che dona supporto materiale più o meno realistico al dramma. S. è, in questo senso, il contenitore dello spettacolo teatrale, lo spazio dove gli attori recitano. Esso è costituito, nel teatro occidentale derivato dal modello italiano, da una piattaforma generalmente sopraelevata rispetto al piano della sala, delimitata verso quest’ultima dalla ribalta, corrispondente all’arco di proscenio e chiusa sugli altri lati dalle strutture che formano la scenografia particolare di ciascuna rappresentazione drammatica. La s. elisabettiana è invece costituita da una piattaforma quadrata sopraelevata, addossata su di un lato alla balconata circolare degli spettatori e comprendente una parte avanzata e scoperta.

1.3. L’ambientazione scenica. Come contenitore, il termine è poi impropriamente utilizzato per indicare l’ambientazione del dramma, il luogo in cui si immagina ambientata l’azione drammatica: es. la s. è ad Atene. S. quindi come scenografia, come complesso delle decorazioni destinate a evocare l’ambiente in cui l’azione deve svolgersi e come campo di una presenza e di un’azione, anche in senso figurato: es. uscire dalla s. politica.

1.4. La s. cinematografica. In maniera analoga, nel cinema per s. si intende sia il luogo fisico in cui si svolgono le riprese, il set o meglio quella parte del set in cui si gira, sia l’ambiente naturale o ricostruito in cui si svolgono una o più azioni drammatiche, cioè la porzione di spazio che entra nella macchina da presa.

1.5. La s. come contesto relazionale. Alcuni uomini di teatro, riflettendo sul significato della rappresentazione, sono arrivati a definire la s. come il luogo della comunicazione, spazialmente e qualitativamente separato dallo spazio individuale, non relazionale. La s. è un luogo sacro, cioè separato dagli altri, e ciò si rivela valido sia in teatro, sia in altri contesti più quotidiani. Anche alcuni autori che abbracciano la prospettiva dell’etnografia della comunicazione si servono del termine s. in senso figurato per parlare dell’evento comunicativo: s. è il contesto ristretto in cui si situa un atto comunicativo, gli spazi e le modalità che vengono circoscritti consapevolmente da coloro che vogliono comunicare. Si tratta quindi dell’ambientazione dell’interazione: i partecipanti all’evento comunicativo stabiliscono la s. del loro incontro fissandone di comune accordo le leggi interne e tracciando i limiti territoriali di validità di tale situazione. In conseguenza di ciò lo svolgimento stesso della comunicazione viene condizionato dalla costruzione della s. dell’interazione (Goffman, 1959).

2. La s. come azione

2.1. Teatro. Pur conservando il significato proprio, il termine è spesso assunto a indicare, per metonimia, l’azione teatrale, cioè il movimento e il dialogo dei personaggi presenti sulla s.: in questo senso si parla di s. madre, s. culminante ecc.

2.2. Arti figurative. Per estensione la s. diviene, nel campo delle arti figurative, la composizione rappresentante un gruppo di persone contraddistinte da un’unità d’azione.

2.3 Psicanalisi. Il linguaggio psicanalitico si serve della locuzione s. primaria o primitiva per parlare dell’esperienza, solitamente traumatica, che il bambino fa del rapporto sessuale tra i genitori. Tale s. può essere effettivamente vista oppure supposta e viene successivamente elaborata secondo un parametro che normalmente riconosce al padre un ruolo di violenza nei confronti della madre. La s. primitiva resta poi, benché rimossa, a condizionare varie forme di fantasie.

3. La s. come unità drammatica

3.1. Teatro. Il termine s. inteso come azione drammatica è passato a significare anche l’unità di misura dell’azione teatrale. Per s. in questo senso si intende ciascuna delle parti in cui si suddivide una rappresentazione teatrale e il suo testo drammatico. Se la divisione del testo drammatico in atti risale all’antichità, l’ulteriore ripartizione dell’atto in s. è di datazione più incerta; il valore di s. come parte di un atto è presente già nel latino tardo. Certo è che inizialmente il suo utilizzo non corrisponde a un criterio preciso di ripartizione; ancora nei testi di Enea Silvio Piccolomini (1405-1464) e di Matteo Maria Boiardo (1441-1494) la suddivisione non è omogenea. Verso il 1640 Corneille è uno dei primi a stabilizzarne l’uso: s. diviene quell’unità drammatica in cui non si verifica nessun ingresso e nessuna uscita di personaggi, di modo che ogni aumento e ogni diminuzione del numero degli attori presenti sul palcoscenico determina un cambiamento di s.. Occorre precisare che, contrariamente alla suddivisione in atti, la ripartizione in s. non intacca la continuità temporale della rappresentazione e corrisponde piuttosto a una divisione tipografica del testo scritto. Fa eccezione il dramma inglese, per il quale il criterio di ripartizione del testo spettacolare in s. è differente: la s. è una suddivisione dell’atto segnata dall’abbassamento del sipario o dall’uscita di tutti gli attori dal palcoscenico. In tal modo si può verificare il caso di due s. contigue con gli stessi personaggi divise da un intervallo spazio-temporale. Talvolta il termine s. può indicare un breve episodio teatrale, in particolare la farsa che seguiva un tempo un dramma di argomento tragico. Nel melodramma italiano ottocentesco si era soliti designare con il termine s. il recitativo accompagnato che precedeva una parte melodica.

3.2. Cinema. Nel cinema la s., come unità di misura del testo filmico, corrisponde a una serie di inquadrature caratterizzate da unità di tempo e di luogo. Analogamente a quanto accade nel testo teatrale, la s. filmica non interrompe la continuità diegetica del testo, vale a dire il suo sviluppo temporale; tuttavia essa non può essere considerata una ripartizione tecnica come avviene per la s. drammatica. Nel cinema essa non è un segmento materialmente distinto, ma corrisponde piuttosto a una suddivisione concettuale, tesa a isolare una unità narrativa. Più s. formano una sequenza. Per estensione, talvolta si parla di s. per designare l’intera parte visiva di un film, contrapposta al sonoro. Altre volte ancora (ma si tratta di un uso per lo più abbandonato), s. è, analogamente a quanto accade nel teatro, un cortometraggio a carattere comico proiettato dopo un lungometraggio drammatico.